多种的解读

  我想,当大多数观众初次面对潘行健的几十张新作时,都会惊诧于他画作的崭新面貌和庞大数量。因为自上世纪九十年代初开始担任广州美术学院副院长后,他不可避免将主要精力转移到了美院教学管理和版画推广工作上,他曾多次担任全国版画展览的组织和评审工作。当人们以为繁重的事务性工作已经让潘行健离开了艺术创作时,他用这一批沉甸甸的新作让业界重新看到了作为艺术家的潘行健的坚守和才情。

  从1954年成为武昌美专附中首届学生到1962年以广州美术学院版画系首届学生毕业,继而留校任教直至今天,潘行健一直生活工作在南中国最重要的美术学院。他和新中国成立后的那批美术学子一样,接受了最纯粹的苏式艺术教学,从他留校的素描作品中,我们可以看到他扎实的契氏体系的素描基础,从他大量精彩的单色和色彩速写里,我们也可以看出叶浅予、赵瑞椿等前辈的影响。作为一个新中国学院写实主义教育的优秀代表,潘行健毋庸置疑具备了严谨扎实的造型能力,他上个世纪的作品如《椰林深处》、《啊!大海》、《山城印象》、《水乡世家》、《土地》也和大多数同辈一样在写实主义的范畴里探索。如果说,潘行健的早期作品是在再现中显示创造精神,那么近期的作品则更加自由,更多的是在变异客观物象的形态中创造出充满意象和抽象趣味的美感,极力追求简练、概括和风格化的当代语言。

  现代艺术把开创新的语言结构和可能性奉为宗旨,而当代艺术继承了现代艺术新的语言模式,更偏重表达生存环境给人带来的各种感觉。现代艺术和当代艺术都主张艺术的独立性和非功利性,强调艺术的价值在艺术的本身。这与中国改革开放前,艺术作为一种依赖国家意识形态的政治功利主义艺术观是存在相当程度的对立和抗衡的。而中国当代艺术既要寻找新的语言可能性,又必须面对自己的文化和生存环境。潘行健近年的创作,恰恰正着力于这两方面做着努力和突破。

  在中国的学院内,写实主义是占绝对主导地位的,当大多数同辈的艺术家们的眼光仍然只局限在这个中国二十世纪以来形成的新传统时,潘行健已经在考虑如何能在此基础上脱化而出,创造更加接近内心的作品。因为,写实只是个手法问题,并不能代表任何一个完整的审美结构。潘行健认为,在对自然物象的主观抽离和精炼,以求达到更高精神境界方面,中国人是有传统的,也可以有更属于自己的表达方式。其实国人对似与不似之间的一贯追求,恰恰是更多地保持了一种艺术家个人感觉上的精神自由,而这,或许才是艺术创作中最重要的东西。

  把日常生活场景作为语言结构的基本因素,是改革开放后中国画家的一种新趋向。这与中国院校的写实主义传统当然有关,但尽管如此,对不同生活场景的选用,仍可以反映出不同时期艺术观念的变化。潘行健对立交的选择,摆脱了乡村、边塞风情等惯用题材,抛弃了对有距离的别人生活的猎奇,把自身周围的都市场景进行剪裁与错置,嵌入二维化的平面中去,逐步摆脱单纯的写实主义的基本语言框架,更趋意象和观念化。这种对题材的选择,从另一个角度展示出潘行健对时代事物和现实生活的持续关注和内心认同,他常年生活工作在高校中,乐于和70、80后甚至90后的学生沟通,在了解年轻一代内心的同时,自己也自然产生了一些精神层面的影响,他期待在心态和精神上能与时代和青年人共振、合拍,这种精神层面的思考和变化也直接影响到他的创作过程。

  完成于1999年的两幅立交作品运用透视法体现画面景深和真实空间的再现,这当然并非潘行健《立交》系列最具代表性的典型作品,但它作为《立交》系列的开端,意义不言而喻。此后,《立交》系列就成为艺术家十年来坚持表现的唯一作品主题,对限定性题材的坚守也清晰展现出潘行健近年创造之路上的一条脉络。《擎天》的出现让艺术家的探索进入了一个新的阶段,作品采用阳刻技法,垂直线构图,造型开始向抽象演进,虽然立交的形态还是非常容易扑捉,但毕竟已出现了寻找新语言新结构的一种可能;紧随之后,风筝作为一种人文符号出现在稍嫌冰冷的画面中,作品《空间》是作者真正抛开写实主义造型进入抽象造型领域的开门之作,也解决了抽象符号化和写实空间并置的矛盾;此后的《变奏》则用大面积的黑色块分割组织画面,阳刻的立交符号开始不再是规整的几何形,进一步自由随意地展现出作者对真实空间的自我理解;最近一段时间,艺术家运用解构与重构的手法自由组织画面,画面或由满版重叠印制的语素组成,或局部分割错置镶嵌,或用黑白灰的理性色块框架画面,将版画的复数性和印痕优势充分发挥,用版画的偶然性和随机性使画面形态具有超越模拟物象的抽象性和象征性。十年中,立交题材历经了几个阶段不同的形态和面貌洗练,着力于精神层面的突破,增强作者自我表现意识,注重个体生命体验,强调主体意识,努力表达主观的内心世界与时代文化环境和中国当下真实现状在某一点的交集,把对时代的真实情感和深层的精神体验作为自己推进绘画语言发展的前提,在本质意义上明确绘画是表达自己精神、思想的一种视觉语言。呈现出潘行健大胆却又专一的艺术思考。

  陈师曾在《文人画的价值》中认为文人画之要素:第一人品,第二学问,第三才情,第四思想;具此四者,乃能完善。如果我们要追问为什么潘行健在艺术创作中呈现出与同辈大多数人初现不同的面貌时,或许可以由此找出一些答案的端倪,如果还要补充,我想可以加入的是基础,基础支撑的底座越宽大、越厚实,今后发展的可能性也就越广大。

  宏观地看,艺术的演变总是会留下时代的烙印,具有阶段性的特点,这是不争的事实。中国近现代社会的剧烈变迁,艺术领域的波折坎坷不可避免。潘行健这一代人的成长经历,恰恰完整经历了政治风云的波荡。历史给予每一代人的冲击、机遇与感受是不尽相同的,我们不能用同一种思维方式来解读和想象历史的不同片段,而应顺应历史的发展来调整自己。艺术家个体的情结及表现是重要的,然而这种情结不可避免地会与关注历史、民族、人类大文化的深层次发展及现实社会的形态紧密结合。而这种融合也会使个体的情结得到提高与升华。

  潘行健在艺术的路上付出了无法为外人道出的努力,他每天的工作时间和强度甚至让年轻一辈汗颜。在艺术观念上,他又以一种与年龄不符的开放姿态处于当代艺术的多元格局之中。在理解传统的基础偏离传统,在吃透基础的前提下扬弃单一写实,潘行健正是用这种传统的异变去努力推动艺术的发展。他是以这样一种姿态努力使自己进入中国当代版画语言探索的行列。《立交》系列见证了他近十年生命与艺术的痕迹,通过《立交》系列的创作,潘行健实现了多年个人创作的反思,完成了在语言和艺术观念上的当代转型,展示出他对时代和现实的真实情感,并为他之后的创作铺垫了新的基础。可以期待的是,对艺术前途充满责任感,从未间断自我追问的潘行健一定会在接下来的创作中给观者带来不断地冲击。

(齐喆 广州美术学院副教授)

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